Import: Dead man's shoes

Regia: Shane Meadows

Sceneggiatura: Shane Meadows, Paddy Considine

Cast: Paddy Considine, Gary Stretch, Toby Kebell

Secondo film di Shane Meadows, autore inglese semi sconosciuto nel nostro paese.

Ingiustamente trascurato dalle leggi del marketing.

Richard, dopo anni trascorsi a servire l’esercito di sua maestà, torna a casa e scopre che il fratello è stato violentato da un branco di uomini senza scrupoli, privi di dignità.

Inizia allora la sua vendetta.

Un autore non molto prolifico Shane Meadows, ma ogni qualvolta si imbarca in un nuovo progetto riesce sempre a colpire nel segno.

Ogni sua opera si rivela come un pugno nello stomaco, evita infatti giri di parole e elucubrazioni varie, presentando la -triste- realtà ai nostri occhi di inermi spettatori, che non possiamo fare altro che limitarci ad osservare (e riflettere).

E’ il caso anche di “Dead man’s shoes”, storia di una torbida vendetta il cui compimento non lascerà alcun sapore dolce al povero Richard.

Meadows affronta il tema sopra citato utilizzando un soggetto poco convenzionale (basato su un numero esiguo di pagine, sono molte le improvvisazioni da parte degli attori) messo tuttavia in scena in maniera perfetta, alternando differenze cromatiche per le sequenze ambientate nel passato e quelle nel presente (il film è tutto girato in 16 mm), al punto tale da riuscire a far scorrere il tutto in maniera fluida e senza intoppi.

La peculiarità della pellicola è riscontrabile anche nella perfetta commistione di generi che la rendono differente dal classico revenge movie, largamente abusato e ricco di cliché, alternando sapientemente scene cruente, forti, ad altre di una dolcezza infinita.

Un po’ Rambo, tuttavia meno caciarone e più "umano" del suo predecessore d'oltreoceano, e un po’ angelo vendicatore, bestia senza scrupoli che non si ferma davanti a nulla, l'(anti)eroe è interpretato magistralmente da Paddy Considine (che con un altro film di Meadows, “A room for Romeo Brass”, aveva esordito), a cui bastano pochissime parole (ma moltissimi sguardi) per dare animo ad un personaggio grigio, costretto dai sensi di colpa per aver abbandonato il fratello alla mercé di una vita difficile, ancor più quando si è afflitti da un qualche handicap.

Non ci sono vie di mezzo, si passa da un'emozione a quella opposta in un breve lasso di tempo.

L'istinto, l'irruenza e la caparbietà fanno da traino (e ne sono contemporaneamente il fulcro) per l’intera storia.

Una vendetta servita fredda, lenta, un conto alla rovescia che porta ciascuno degli aguzzini a rivivere le sevizie fatte sul povero Anthony prima di perire per mano di Richard, un po’ come succedeva alla vedova nera di Truffaut (“La sposa in nero”), con l’auspicio che tutto ciò possa alleviare i suoi sensi di colpa, alternando i suoi due lati, quello umano e quello sadico, violento (e le sequenza con la maschera anti-gas sono già di culto).

Il cancro che si porta dentro lo spinge ad uccidere, ma non è un palliativo per il raggiungimento di un senso di pace che tarda ad arrivare e che probabilmente mai arriverà, se non compiendo gesti estremi, quanto meno lo aiuta a tenere a bada il dolore.

Punta il dito contro lo squallido perbenismo e l’indifferenza della periferia inglese Shane Meadows (le Midlands sono lo sfondo di una sua ipotetica trilogia, iniziata con “A room for Romeo Brass”, proseguita con “Once upon a time in the Midlands” e conclusasi proprio con questa pellicola), dove tutto è ancor più lecito che altrove, dallo spaccio di droga alle violenze sui disabili, e dove l’unica speranza è la rassegnazione (o la fuga).
A fare da contorno al tutto troviamo le belle musiche country-alternative e una splendida campagna inglese che avvolgono in un'aura magica la tragica vicenda, oltre alla fotografia di Daniel Cohen.

Presentato a Venezia ed inedito in Italia, sarebbe un bene riscoprire questo piccolo cult, che probabilmente mai vedremo qui da noi.

Recensione a cura di Svengali

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Recensione Cinecult: La Via Lattea

Regia: Luis Bunuel
Sceneggiatura: Jean-Claude Carrière, Luis Bunuel
Cast: Paul Frankeur, Laurent Terzieff, Bernard Varley, Michel Piccoli, Jean Claude Carrière,
Anno di Produzione: 1966
Titolo originale: La voie lactée

Bunuel imbastisce una paradossale carrellata di personaggi per parlare di Dio, della religione e del messaggio di Cristo secondo il suo inconfondibile stile surreale.

Il cammino di Santiago, una strada percorsa da migliaia di pellegrini ogni anno, dal medioevo.
Una strada sacra, antica, che conduce al monastero di San Giacomo.
Santiago de “compostella”, questo il nome del luogo dove riposano i resti del santo: campo di stelle, secondo la leggenda.
Campo di stelle, come una galassia.
Da qui, il titolo, “la via lattea”.
La via lattea, la nostra galassia, si, ma anche e soprattutto, una via, appunto, che conduce attraverso il sacro ed il profano, una rotta confusa, misteriosa e dotta, occulta ed eretica.Questo è “La via Lattea” film del maestro Luis Bunuel. Un pellegrinaggio, in realtà un pretesto per parlare di Dio, della fede, della mistica. Del cristianesimo, di Cristo, del dogma, dell’eresia.
Due mendicanti sono sul cammino di Santiago, si chiamano Pierre (Pietro) e Jean (Giovanni). Percorreranno la via sacra, compiranno il loro pellegrinaggio sotto una strana stella.
Un uomo, distinto ma come d’altri tempi, con un mantello ed un cappello a cilindro nero ed altissimo consegnerà loro una moneta d’oro e si congederà con una profezia: i due incontreranno una prostituta e da lei avranno due figli: “Tu non sei il mio Popolo” e “non più Misericordia” i nomi che a questi dovranno dare.
La via per Santiago sarà un viaggio surreale, spesso onirico, una carrellata intrigante e sorprendente su una serie di figure ambigue, spesso insani, improbabili, sempre seducenti, interessanti.
Dal prete da manicomio che discute della transustanseazione, al capo cameriere che disserta con i suoi sottoposti delle nature del Cristo; dal Vescovo Priscilliano di Avila ad un Gesù mai così umano, passando per visioni, teofanie, duelli dogmatici e fanatismi.
Un carnascialesco scorrere di eventi, apparentemente non legati tra di loro, girato con gusto e sapienza, mai stancante, mai noioso, verboso o lezioso. È delicato, Bunuel, intelligente, colto, e il film ha un ritmo fantastico, riesce nei suoi intenti stranianti ed un po’ paideutici a colpire lo spettatore ad interrogarlo; a far luce sulle contraddizioni della dottrina cristiana, sulle sue esasperazioni, sulle sue eresie.
Bunuel vuole parlare di Cristo. Vuole parlare del suo messaggio, della sua umanità. È un cristo, quello che il maestro ci mostra, che ha fratelli, che ride, che mangia e beve, che sente quasi il peso di essere “figlio di Dio”. I suoi miracoli sono speranze, illusioni, sogni forse.E la chiesa ha travisato il suo messaggio, l’ha pervertito. E la perversione ha portato i fanatismi e le perversioni più grandi: come quella di Priscilliano, vescovo di Avila (probabilmente sono suoi i resti del presunto San Giacomo, riesumati dopo secoli di segregazione e per caso, verso la fine dell’800) che officiava orge di purificazione, poiché l’uomo, ovvero la sua anima, reclusa dal corpo doveva essere liberata offendendo quest’ultimo oltre ogni misura, attraverso il peccato della carne.
Il sesso come via per la purificazione dell’anima attraverso la mortificazione del corpo.
O fanatismi, come quello della suora che volendo seguire il cristo nel dolore della carne e dello spirito, si fa crocefiggere in chiesa. E anche su questo, magari Bunuel scherza, sadicamente, essendo chiaramente a conoscenza delle voci che vogliono Gesù sfuggito alla crocefissione, sostituito proprio da quel San Giacomo, suo fratello di sangue.
O ancora, questa perversione porta al rifiuto, alla negazione di Cristo e di Dio. Come per il marchese de Sade che, irato, digrignando sibila: “Ah se Dio esistesse, quanto lo odierei!”O forse, alla pazzia più vera, clinica, come il prete che, contraddetto, dà di matto e viene riportato in manicomio dall’ambulanza.Ma “la via lattea” non è solo questo. È anche una profonda riflessione sul potere, incarnato dal demonio, “operaio mai in sciopero” probabile riferimento al regime Franchista. Una riflessione sull’uomo sulla sua umanità tradita, ferita, perversa da un credo pervertito e stanco. La storia dei due studenti, Rodolfo e Francesco, segnata prima dalla visione della Madonna e poi dalla presenza costante ed invadente di un dotto prete che spiegherà loro fatti riguardo il matrimonio, la fede e le eresie sulla madre del cristo è forse a vessillo di questo tema.
Il film, inoltre, è strettamente segnato da un’ottica alchemica; lo stesso “compostella” è il titolo di un volume del secolo XIII attribuito a Bonaventura da Iseo e la stessa cittadina di Santiago fu meta di pellegrinaggio di illustri alchimisti come Raimondo Lullo e Nicolas Flamel, probabilmente attirati lì dal sincretismo religioso che vi albergava ed alla pesante influenza della tradizione sapienziale ermetica.
Come ermetici sono i riferimenti al dualismo umano, alle eresie di priscilliano, alla teosi.Anche l’immagine del cristo è cara ad una interpretazione eminentemente apocrifa, gnostica per lo più, influenzata dai ritrovamenti papiracei di Qumran e Nag Hammadi.
E Pierre e Jean? Che fine avranno fatto?
Pierre e jean rappresentano forse proprio Pietro e Giovanni. L’uno, continuatore (e deturpatore) del messaggio di Cristo dimentico di quella misericordia professata da “colui che verrà a portare la spada” (Mt 10, 34); l’altro prosecutore del credo messianico tipico della cultura giudaico cristiana che quel messia “eretico”, uomo, che Bunuel vuole tratteggiare, ha cercato di recidere definitivamente con quella spada, che è venuta a portare.
Forse è questo il messaggio più importante de “la via lattea”, magari quello meno nascosto, il meno “ermetico”.
Ma certamente non l’unico.

Non ego haereticus sum, sed ille qui Papae titulum sibi assumpsit.

Recensione a cura di Assurbanipal

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Recensione CineCult: Eraserhead - La mente che cancella

Regia: David Lynch

Sceneggiatura: David Lynch

Cast: Jack Nance, Charlotte Stewart, Laurel Near, Jack Fisk

Anno di produzione: 1977

Il primo lungometraggio di un maestro del cinema americano: un film onirico, visionario, inquietante e diabolicamente attraente.

Straniamento, disgusto, disagio.

Eraserhead, primo lungometraggio del maestro americano David Lynch, lascia così lo spettatore: spaesato, turbato, confuso.

È la storia di Henry, un uomo( probabilmente autistico) impegnato in un matrimonio con una giovane donna( probabilmente epilettica). Cenerà con i genitori di lei. Avrà un figlio, creatura mostruosa, che dovrà accudire. Una vicina sarà oggetto del suo desiderio sessuale.

Un film dalla difficile gestazione, girato con poco, pochissimo, in 5 lunghi anni; il regista, spesso, passava la notte sul set.

Eraserhead è, dunque, un’opera di ardua interpretazione.

Descritto dallo stesso regista come “un sogno di avvenimenti oscuri e pericolosi” non può avere, per sua natura, un vero e proprio plot.

La narrazione è infatti totalmente destrutturata, visionaria, onirica, priva di una logica evidente.

Le scene si raccontano da sole, minuto per minuto, si seguono l’une alle altre per allusione, raramente secondo ordini cronologici, semantici o narrativi.

Il film è girato interamente in bianco e nero, descrivendo spazi claustrofobici e oscuri.

A volte, invece, si porta in ampie panoramiche di luoghi aperti e completamente desolati, con il solo Henry ad attraversarli, minuscolo, sovrastato dal paesaggio: enormi edifici abbandonati, rumorosi complessi industriali, senza vita.

David Lynch non ha mai, in effetti, spiegato quale fosse il senso ultimo dei suoi film.

L’intento del regista è rappresentare un incubo. Far vivere, l’incubo. E non c’è logica nel mondo dei sogni, solo allegorie, allusioni, perversioni, simboli. Poche parole, inquietudine, tensione dell’ignoto.

Grazie ad una colonna sonora peculiare, che propone suoni più melodie, Lynch costruisce scene inquietanti, sospese tra due mondi, quello della vita e quello del sogno, che, sovente, si confondono, si accavallano, si sostituiscono.

Ci sono poi alcune immagini, gesti, scene che richiamano sfere semantiche specifiche come quella sessuale; la cena, in particolare, collega il piacere di un pasto all’estasi sessuale. Oppure la ripetuta visione della vicina di casa, conturbante presenza a cui Henry cederà (nel senso più letterale possibile).

Altre, invece, si riferiscono alla fecondazione, altre ancora al mondo della schizofrenia, dell’epilessia, dell’allucinazione

Un film sul terrore della paternità, incarnata dal bambino deforme, con la testa di una capra scuoiata, avvolto completamente in fasce dalla base del lungo collo in giù che emette latrati insopportabili, esasperazioni iperboliche del pianto d’un neonato.

Sull’uomo che evade dall’incubo della vita fuggendo nel sogno, piombando nell’incubo della mente.

Il protagonista, esausto, si getta sul letto, osserva il termosifone: lì un teatrino, una donna dalle gote rigonfie e nodose; lui stesso, nel teatrino con il palco a scacchi, la sua testa che si stacca, cade, sprofonda in strada; raccolta da un bimbo che porta il macabro ritrovato in una fabbrica di gomme per matite.

Un film sulle monotonie del matrimonio, sulla difficile relazione di coppia.

Sulla ragione che si perde, si contamina, si sfascia; l’uomo delle leve, il demiurgo dell’agire di Henry, non può nulla contro il potere dissolvente del sogno, meta della fuga del terrorizzato, dell’inquieto, dell’uomo vittima della sua stessa umanità.

Un film difficile da raccontare, difficile da recensire.

Sospeso tra surrealismo, espressionismo, onirismo è un film metafisico, una finestra sul mondo dei sogni, degli incubi.

Mondo dove solo le nostre paure, i nostri desideri profondi, inconsci, le nostre inquietudini, trovano spazio, assumono forme, sostanza.

“in heaven, everything is fine, you’ve got your good things, and I’ve got mine”

Recensione a cura di Assurbanipal

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Recensione CineCult: La sposa in nero

Regia: François Truffaut
Sceneggiatura: François Truffaut, Jean-Louis Richard
Cast: Jeanne Moreau, Michael Lonsdale, Michel Bouquet, Jean-Claude Brialy, Charles Denner, Daniel Boulanger
Anno di produzione: 1967
Titolo originale: La Mariée était en noir

La vendetta è un piatto che va servito freddo
(Antico proverbio Klingon)

Un giorno, per puro divertimento, cinque uomini si ritrovano a giocare e a scherzare intorno ad un tavolo.

Uno di loro, ebbro, uccide involontariamente con un colpo di fucile un giovane sposo al momento della sua uscita dalla chiesa.

La moglie Julie mette allora in atto un abile piano che la porterà a vendicarsi di tutti e cinque gli sprovveduti assassini.

L’ottavo film di François Truffaut è, ancora una volta, un noir.

Un intenso dramma, nero come l’odio, caratterizzato da una narrazione non lineare che ad un primo impatto potrebbe scoraggiare lo spettatore più disattento (il primo tempo è un andirivieni di citazioni, rimandi e flashback), ma che trova, tuttavia, in un secondo tempo magistrale la sua acme, quando convergono tutti i vari fili tessuti dalla triste sposa, satura di dolore e mai di vendetta.

Jeanne Moreau (da riscoprire in veste di regista), a distanza di sei anni dallo struggente “Jules et Jim”, torna a collaborare con il suo pigmalione esprimendo in scena una performance perfetta che già da sola basterebbe a rendere il film indimenticabile.

Contesa tra la mitologica Diana (a cui Truffaut si rifà esplicitamente in una lunga sequenza), come lei vergine e abile nella ricerca (parafrasando la caccia) e i sogni interrotti di una bambina mai cresciuta, Julie Kohler, sposa nata vedova, attua un perfetto meccanismo mortale, freddo e impeccabile.

E proprio come i fanciulli, non conosce mezze misure, a chi le ha tolto l’amore e la possibilità di una vita felice, lo ripaga con la stessa moneta, togliendogli la vita, alternando il bianco e il nero della vita nei suoi abiti (bianco per sedurre, nero per uccidere), trasformandosi di volta in volta a seconda delle situazioni e portando a compimento la sua vendetta nei confronti di ognuno dei cinque uomini, utilizzando ogni volta mezzi differenti per raggiungere il suo scopo e non mostrando mai compassione (solo con il più “tenero” Fergous, interpretato da Charles Denner, mostrerà qualche ravvedimento, ma il partecipare al suo funerale si rivelerà poi essere solo un mezzo per raggiungere i suoi scopi altri).

La citazione dall’incipit del tarantiniano “Kill Bill” (e prima ancora da “Star Trek II - L’ira di Khan”) non è un caso, checché ne dica il suo autore (dichiaratosi altresì “fan” di Godard), i due film partono dalle stesse basi (sposa vedova il giorno del suo matrimonio) per arrivare alle medesime conclusioni (togliere la vita a chi l’ha fatta soffrire), senza dimenticare che le persone a cui la sposa Thurman da’ la caccia sono in numero uguale a quelle ricercate dalla sposa Moreau, tuttavia “La sposa in nero” ha anche dei debiti nei confronti della cinematografia hitchcockiana, sia nella genesi dell’opera, tratta da un romanzo di quel Cornel Woolrich che diede ad Hitchcock le basi per realizzare “La finestra sul cortile” (il romanzo è dal titolo omonimo), sia per quanto riguarda le musiche composte da Bernard Herrmann, storico collaboratore del maestro del brivido.

Fuor di dubbio un ottimo film, inspiegabilmente rifiutato dal suo autore.

La “Marcia nuziale” composta da Wagner non richiamerà più le stesse sensazioni.

Recensione a cura di Svengali

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Recensione CineCult: La vita è bella

Regia: Roberto Benigni
Sceneggiatura: Roberto Benigni, Vincenzo Cerami
Cast: Roberto Benigni, Nicoletta Braschi, Giorgio Cantarini

Il capolavoro di Roberto Benigni, trionfo di critica e pubblico, premiato anche con l'Oscar per il miglior film.

“La vita è bella”, diretto da Roberto Benigni nel 1997, ha ottenuto un grandissimo successo sia di critica che di pubblico al momento della sua uscita in sala ed è stato inoltre premiato nel 1999 con 3 premi Oscar: miglior attore, miglior film straniero e migliore colonna sonora. Il ruolo del protagonista è interpretato dallo stesso Benigni mentre sua moglie, Nicoletta Braschi, ricopre il ruolo di co-protagonista.
Giorgio Cantarini è il figlio della coppia.
Le musiche sono invece del rinomato compositore romano Nicola Piovani.
Siamo alla fine degli anni Trenta, le leggi antirazziali italiane deportano intere famiglie di ebrei nei campi di concentramento: a Guido (Benigni), sua moglie Dora (Braschi) e loro figlio Giosuè (Cantarini) tocca la stessa amara sorte.
Il papà racconta al figlio, per non fargli vivere gli orrori e le efferatezze del nazismo, che stanno per fare un bel gioco il cui obiettivo è quello di non essere espulsi dal campo fino ad ottenere un punteggio di 1000 punti e potranno così vincere un magnifico carro armato.
Alla fine il papà viene ucciso.
Il bambino torna davvero a casa su un carro armato alleato.
Benigni ha sicuramente realizzato, con “La vita è bella”, una riflessione del tutto originale sull’Olocausto, ma sarebbe ingiusto non rilevare come il suo sguardo non sia rivolto solo al passato: mentre ci parla della seconda guerra mondiale ci ricorda che gli orrori sussistono ancora oggi, all’interno ma anche all’esterno di eventi bellici.
All'intera vicenda fa da sfondo la tragedia dell'Olocausto, mentre i rapporti familiari sono l'elemento di coesione che permette a tutti e tre i protagonisti di non perdere il contatto con la realtà.
La pellicola si può formalmente dividere in due parti distinte e separate: la prima incentrata sul personaggio di Guido/Benigni, con sentimenti antifascisti nel cuore, e del suo innamorarsi per la “principessa” Dora (memorabile e romanticamente buffo nei colloqui con Nicoletta Braschi al suono della “Barcarola” di Hoffmann); la seconda caratterizzata dalla quasi totale predominanza della figura del piccolo Giosuè e della lotta del padre per fuorviarlo dagli orrori del Lager (come nel più divertente dei giochi non sussistono né dispiaceri né spargimenti di sangue, tutto si regge sulla comica figura del novello Buster Keaton che in un crescendo di pantomima e ilarità si porta via tutti i dissapori della guerra).
Se la prima parte è intrisa di uno spiccato senso comico, cosa che riesce alla perfezione all'istrionico attore/autore, antiteticamente, la seconda fa dei toni drammatici il suo cavallo di battaglia.
Comico e drammatico si intersecano nel corso narrativo dell'intera opera e se precedentemente dichiaravamo una netta demarcazione tra una prima e una seconda parte è impossibile non constatare come anche ciò che è comico (la sfilata in braghe sui banchi della scuola ne è un eloquente esempio) risulti inevitabilmente drammatico (quando il bambino chiede al padre perché nei negozi sia vietato l'ingresso agli ebrei questi rimane completamente spiazzato e privo di parole) e viceversa ciò che è drammatico risulta al contempo comico (nel momento della morte Guido si “abbandona” al delirio da slapstick puro) in una parabola della vita e della famiglia in cui convivono armoniosamente amore, sentimenti, odio e dolore.
Un vero peccato che nel finale Benigni e Cerami (il co-sceneggiatore) abbiano fortemente enfatizzato i toni drammatici impuntandosi sulla ricerca della lacrima facile.
Benigni ha colto un grandissimo successo sorretto da una sceneggiatura dai temi forti, anche se fortemente abusati (nello stesso periodo usciva infatti “Schindler's list” di Steven Spielberg, tra i tanti), e da un forte senso per ciò che è "reale" (temi riproposti poi, con scarso successo, nei suoi lavori successivi).

Recensione a cura di Svengali

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Recensione CineCult: Lo specchio

Regia: Andreij Tarkovskij
Sceneggiatura: Andreij Tarkovskij
Cast: Margarita Terkhova, Oleg Yankovsky
Realizzato nel: 1974
Titolo originale: Zerkalo

Canonizzare “Lo specchio”, schematizzarlo e “assegnargli” un genere è un’impresa impossibile, riduttiva, sarebbe come privare un albero delle sue radici, impedirgli di essere ciò che realmente è, un prodotto che trascende il concetto di film per elevarsi a quello di opera d’arte, in cui è possibile vedere ciò che si vuole, in cui è facile individuare aspetti della propria vita, in cui anche a distanza di tempo ogni singolo fotogramma rimane impresso nella memoria, e il cui unico elemento “certo” (almeno in parte) è l’omaggio alla madre Russia.
Una madre Russia prima tanto cara all’autore e poi ostile al punto da costringerlo a ripiegare in Italia, chiedendo asilo politico (“Nostalgia” è figlio di questo periodo, così come la nostalgia e il peso dei ricordi è determinante per Jurij).
L’opera è in parte autobiografica, in cui tra fantasia e realtà vengono narrati i due eventi che hanno segnato la vita di Tarkovskij, la gioventù travagliata e il divorzio dalla moglie. Tra le righe delle vicende familiari si insinua la narrazione di uno tra i più drammatici periodi per la Russia (allora U.R.S.S.), la seconda guerra mondiale prima (i “fuochi d’artificio” che si stagliano nel cielo altro non sono che missili) e lo stalinismo poi (il giovane Jurij costretto a frequentare l’accademia militare, a sottostare a rigide regole, che vanno probabilmente contro i suoi principi, o forse semplicemente vorrebbe tornare da sua madre e dalla sua famiglia).
E sono proprio questi eventi a determinare una scissione nell’animo del fanciullo (da qui lo specchio del titolo, altri se non un punto di vista su ciò che avrebbe voluto fosse la sua infanzia), una sua “metà” costretta nel campo militare, l’altra al seguito della madre.
Proprio la madre segna la sua gioventù, mai presente come tale, sempre costretta tra un lavoro precario e arduo e un’intera famiglia da mandare avanti, il padre è infatti scomparso da lungo tempo.
Nei suoi sogni la madre immagina il ritorno del marito, lo attende su una staccionata, ma mai arriverà.
Nei suoi sogni immagina di levitare quando è con lui, l’amore la rende leggera, riesce a ridere sinceramente, ma quando ritorna alla realtà tutto si fa pesante, non c’è spazio per l’amore e per i sentimenti benevoli, almeno non in superficie.
Proprio questa mancanza determinerà la futura vita di Jurij, che rimpiangerà sempre il non avere avuto un rapporto sereno con la madre e, oppresso dai sensi di colpa (ingiustificati) si troverà in punto di morte a soli quarant’anni.
L’altro evento determinante è la separazione della moglie, ostinata a tenere lontano da lui suo figlio per paura che possa influenzarlo.
Non è un caso che sua madre e sua moglie abbiano lo stesso aspetto, che entrambe vogliano (anche se per ragioni differenti) crescere il proprio figlio da sole.
Ciò che è sicuramente determinante nell’economia della pellicola e della storia è il peso dei ricordi, in cui attraverso un tripudio cromatico (che oscilla liberamente dal bianco al nero fino al colore, passando per la tanto cara tonalità “seppia”) ripercorre la sua intera esistenza, analizzando passo dopo passo tutti gli eventi che l’hanno portato in punto di morte e a nulla servirà la vicinanza dell’anziana madre, solo un’ombra di ciò che è stata in passato, a risollevarlo, a rassicurarlo del fatto che non è necessario alcun rimorso, non è colpa di nessuno per la situazione venutasi a creare.
Tarkovskij riesce, con maestria, a contestualizzare all’interno dell’opera ancora una volta riflessioni sui concetti di vita e di morte, riflettendo sulla necessità di un bene comune più che del bene personale, in questo caso il mantenimento della famiglia e non il singolo rapporto tra lui e sua madre.
Il liberatorio finale porta su schermo tutti i “protagonisti” della vicenda, che arrivano quasi ad incontrarsi, ad incrociare le loro vite, ma il passato (anche quello ipotetico) rimane tale e il futuro, per niente roseo, si disperde nei campi, alla ricerca di sé stesso.
Certamente la visione del film non è facile da “digerire”, anche per via dei tempi abbastanza dilatati (nonostante la durata non sia eccessiva), dei lenti movimenti nelle inquadrature e del senso metaforico affidato ad ogni immagine, ma considerarlo qualcosa di differente dal capolavoro (nonostante ritenga inopportuno categorizzare le pellicole) sarebbe un oltraggio, anche è soprattutto perché non è la semplice storia di una madre e di suo figlio, o meglio potrebbe anche esserlo, ma è parte integrante dell’esistenza di ogni individuo.

Recensione a cura di Svengali

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Recensione CineCult: Nuovo Cinema Paradiso

Regia e sceneggiatura: Giuseppe Tornatore

Cast: Jacques Perrin, Philippe Noiret, Salvatore Cascio, Marco Leonardi, Agnese Nano, Enzo Cannavale, Leo Gullotta, Leopoldo Trieste, Pupella Maggio, Isa Danieli

Anno di produzione: 1988

Le storie in salsa melodrammatica non sono per tutti i palati. Tuttavia è difficile non rimanere affascinati da Nuovo Cinema Paradiso, che nella classicità della sua narrazione e la purezza delle sue musiche (firmate Ennio ed Andrea Morricone) può colpire anche i cuori più duri.

Come il titolo suggerisce, il protagonista del film è il Cinema stesso, la sua ascesa e la sua discesa, e soprattutto la sua ricezione a livello popolare (senza dimenticare la censura religiosa). A Giancaldo, piccolo paesino della Sicilia, nel secondo dopoguerra, quando Totò è un piccolo ragazzino scapestrato, il Cinema sembra essere l’attrazione più forte per ogni fascia d’età e condizione sociale. L’amore per il cinema è trasmesso a Totò da Alfredo (Philippe Noiret), protezionista del cinematografo del paesino, che qualche volta parla con le battute di John Wayne.
Quarant’anni dopo la sua partenza da Giancaldo, Salvatore è un regista ormai affermato. Appresa la notizia della morte di Alfredo, sarà preso dai ricordi in un lungo flashback mosso su ali malinconiche, rivivendo la sua infanzia e la sua giovinezza che ruotano attorno alla figura del suo amico e alla magia del cinema che li ha legati. Legame inizialmente non semplice, ma che si salda con l’incendio della cabina di proiezione, a causa del quale Alfredo perderà la vista ma avrà la vita salva grazie al piccolo Totò. Ricostruito il Cinema Paradiso, il giovane Totò vi lavorerà grazie ai preziosi insegnamenti dell’amico. E sarà Alfredo a dargli consigli riguardo al primo amore, Elena, così come sarà lui a dirgli di partire per sempre, allontanarsi da quel paese così piccolo e andare incontro al futuro altrove.

Salvatore ritorna dunque in Sicilia dopo quarant’anni per i funerali del suo amico, ma assisterà anche ai funerali del Cinema Paradiso. La sala è infatti ormai chiusa da anni – siamo nel periodo della cosiddetta crisi del cinema, soppiantato da tv e videocassette – e verrà demolita sotto gli occhi piangenti di Salvatore e di tutti i cittadini di Giancaldo. Il ritorno a casa è doloroso così come è sofferente il ritrovare le persone della sua infanzia (menzione speciale meritano le interpretazioni di Pupella Maggio e Isa Danieli), per scoprire che tutto è rimasto proprio com’era.

Premiato nel 1990 con l’Oscar per il miglior film straniero, Nuovo Cinema Paradiso risulta essere uno dei film nostrani più amati all’estero, nonché uno dei punti forti della filmografia di Giuseppe Tornatore, regista siciliano sensibilmente legato alla sua terra (pensiamo a L'uomo delle stelle, Malena, o allo stesso Baaria, in produzione), ma che con questa dichiarazione d’amore al Cinema ha certamente narrato di sé qualcosa in più.

“A vita non è come l'hai vista al cinematografo, a vita è cchiu difficili.”

Recensione a cura di Coda di Lupo

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Recensione CineCult: Orizzonti di gloria

Regia: Stanley Kubric
Sceneggiatura: Stanley Kubrick, Calder Willingham, Jim Thompson
Cast: Kirk Douglas, Adolphe Menjou, Ralph Meeker, George Macready, Wayne Morris, Richard Anderson, Joseph Turkel, Timothy Carrey, Emile Meyer, Suzanne Christian Harlan
Anno di produzione: 1957

Film come Arancia Meccanica, Shining, Full Metal Jacket (e perché no anche Dr. Strangelove e 2001: Odissea nello spazio) hanno consacrato Stanley Kubrick come genio, idolatrato tanto dalla critica quanto dalle folle. I più grandi successi di questo talento a tutti noto, che hanno impresso più di un’immagine nella cultura di massa, spesso rischiano di oscurare il pregio di alcuni gioielli della sua giovinezza, forse ancora troppo acerbi perché il grande pubblico ne possa riconoscere il marchio autoriale o ancora per certi versi legati agli standard del cinema classico cui cronologicamente appartengono. Tra questi spicca Orizzonti di gloria, tratto dall’omonimo romanzo di Humphrey Cobb, film col quale Kubrick, sotto i trent’anni, dipinge un desolante quadro di guerra con pennellate amare e sfumature quanto più grigie. Non si tratta però di una guerra come le altre: in Orizzonti di gloria il nemico non si vede. O forse si vede benissimo, perché è dal medesimo lato del campo di battaglia.

Sul palcoscenico della Grande Guerra, fronte franco-tedesco, il generale Mireau ha l’ordine di attaccare il “formicaio” tedesco: un’offensiva quasi impossibile, che condannerebbe a morte certa la gran parte degli aggressori, ma che determinerebbe per Mireau un’allettante promozione. Il colonnello Dax (Kirk Douglas) è malvolentieri costretto a prendere il comando della missione, la quale fallirà in modo misero, finanche con il rifiuto di alcuni soldati a uscire dalla trincea. Quello che ne consegue è un processo per vigliaccheria mosso dallo stesso Mireau, processo al quale il colonnello Dax prenderà parte come avvocato difensore, ma che si concluderà con una sentenza capitale sulle teste di tre uomini scelti a sorte (o quasi) per ognuna delle tre compagnie coinvolte nella sciagurata operazione.

La scalata di alcuni uomini può pesare sulle vite d’altri. E’ impossibile agire o farsi valere se si è al gradino più basso della scala, perché chi è in cima può calpestarti per ascendere a panorami migliori. E’ una gerarchia che ad ogni livello mostra debolezza nell’alzare la testa e superbia nel guardare in basso (unica eccezione, il colonnello Dax).

L’arrivismo, la gloria e gli orizzonti di contro a una condanna a morte commissionata dall’uomo ed eseguita a braccetto col fato. Disperarsi è vano perché è un meccanismo a cui non si sfugge, sintesi di ogni possibile sopruso dell’uomo sull’uomo.

La destrutturazione del war movie classico è palese: gli alti valori morali stanno venendo meno, a prefigurare un cinema di guerra più vicino a noi, dove l’eroe e la patria sono ideali superati e la disperazione e la distruzione sono gli unici desolanti frutti della macchina bellica (si pensi alla follia tormentata di "Palla di Lardo" in Full Metal Jacket).

Recensione a cura di Coda di Lupo

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Recensione CineCult: Alien 3

Regia: David Fincher

Sceneggiatura: Walter Hill
Cast: Sigourney Weaver, Charles S. Dutton, Charles Dance, Pete Postlethwaite, Lance Henriksen

Terzo capitolo della saga di “Alien” (i due precedenti sono stati diretti da Ridley Scott e James Cameron), affidato all’americano, allora esordiente, David Fincher.
Il film riprende là dove finisce il precedente e vede il sergente Ellen Ripley (Sigourney Weaver) approdare con un atterraggio di fortuna su un pianeta adibito a colonia penale e scoprirà che non è la sola superstite dell’incidente.
La prima cosa a risaltare è l’ambiente circostante, con le maestose scenografie che vanno a disegnare uno scenario post-apocalittico.
Fincher evita i classici preamboli portando direttamente la telecamera nel mezzo della scena, caratterizzando l’azione scenica con dialoghi asciutti e concisi, mostrando sin da subito quelli che saranno i protagonisti della pellicola: Ripley, Dillon e Clemens.
La fotografia, dai colori spenti, per opera di Alex Thomson (direttore della fotografia anche per “Excalibur” e “L’anno del dragone”), contribuisce a creare un forte senso di oppressione e claustrofobia, “merito” anche delle scarse variazioni cromatiche, che non lasciano trasparire alcun particolare, se non la nera e lucida corazza dell’alien (il cui design è come sempre opera dell’artista svizzero Hans Rüdi Giger).
Il merito maggiore della sceneggiatura sta nell’aver creato una comunità che a conti fatti non lo è, non si avverte per nulla il senso di coesione tipico del gruppo e l’unico elemento che li accomuna è la fede, una sorta di fondamentalismo cristiano, apocalittico e conservatore.
Fincher, al suo primo lungometraggio, dosa alla perfezione le inquadrature (centellinando i movimenti della camera e prediligendo le inquadrature fisse), manca tuttavia il piglio autoriale che contraddistinguerà la sua opera in seguito.
“Alien³” svaria tra l’horror (con eccessi gore), il thriller e la fantascienza, come per i lavori futuri sono presenti i ritmi lenti e l’inesorabile incedere verso l’agrodolce finale.
Ciò che non è per niente gradito sono invece le brevi incursioni nel genere action che spezzano la visione del film ed eliminano il senso di immedesimazione venutosi a creare precedentemente.
Purtroppo non mancano i cliché tipici del genere, il soprintendente Andrews risulta infatti un personaggio piatto e stereotipato ed è ben chiara quale sarà la sua fine ancor prima che essa avvenga, stessa cosa per i dialoghi, ricchi di stereotipi e manierismi da film di bassa lega.
Non mancano le lacune nella sceneggiatura come l’inattesa l’evoluzione del personaggio di Dillon, per nulla approfondito, e che nel finale si ritrova a reggere le sorti dell’intera storia, relegando il personaggio della Weaver ad un ruolo secondario, quasi marginale.
Per quanto riguarda la figura dell’Alien si potrebbe quasi osare parlare di un ritorno alle origini, la “creatura” è protagonista di fugaci apparizioni, proprio come succede nel capostipite (“Alien” ndr.).
Condivisi in pieno invece i due tocchi stilistici e narrativi finali, mostrare l’inseguimento attraverso gli occhi dell’Alien (con un obiettivo simile al “Fish eye” usato in fotografia) e la simbolica conclusione con Ripley emula di Cristo che si sacrifica per il bene dell’umanità, tuttavia il grossolano finale, virato verso un happy-ending per forza di cose necessario, rovina l’esperienza.
Concludiamo con un breve commento sulle musiche composte da Elliot Goldenthal (compositore anche per “Heat” e “Frida”) che richiamano sonorità simili a quelle del John Williams di “Star Wars” (oltre ai classici leit-motiv tipici da film di fantascienza), e sugli effetti speciali, deludenti in alcuni frangenti (realizzare l’alien in computer-grafica si è dimostrata una mossa sbagliata).

Per nulla esente da difetti, risulta comunque una pellicola godibile, inquadrabile non nell’ottica del classico film “Fincheriano” bensì in quella del kolossal fantascientifico.
Claustrofobico.

Recensione a cura di Svengali

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Recensione CineCult: Luci della ribalta

Regia: Charles Chaplin
Sceneggiatura: Cherles Chaplin
Cast: Charles Chaplin, Claire Bloom, Sidney Chaplin, Buster Keaton
Anno: 1952

C’era una volta un vagabondo che conteneva in sé tutte le sfumature positive dell’animo umano. Tristezza, comicità, sensibilità, ma anche orgoglio e dignità. La sua povertà non gli impediva di avere modi eleganti e abiti da gentiluomo (seppure in non perfette condizioni), nonché una certa spensieratezza. Nonostante la sua figura di emarginato – o magari proprio per questo – il vagabondo rimaneva piuttosto alienato dalla società, dalla frenesia del progresso e dagli orrori della politica. Conservava tuttavia amore per le piccole e semplici cose, un bambino pestifero, un fiore, un casolare abbandonato, un appuntamento con una fanciulla. Immaginiamo che questo vagabondo sia un attore, una maschera, l’ultima immagine della bontà dell’uomo, della semplicità e dei piccoli gesti. E adesso immaginiamo una guerra mondiale, un’immonda barbarie di un uomo su molti, milioni di morti innocenti, atrocità gratuite e senza uguali. Forse sarebbe il caso di appendere quella maschera tanto amabile e beata al chiodo. La maschera di Charlot, il vagabondo più celebre al mondo, è appesa al chiodo dopo Il Grande Dittatore e dopo la ferocia della guerra.
Chaplin rievoca i fasti del suo tramp nel 1952, mettendo in scena con Luci della ribalta la storia intrisa di malinconia di un attore comico che ormai non fa più ridere, vecchio, surclassato dai tempi e alterato dall’alcol. Il clown salva una ballerina dal suicidio, infondendole nuova voglia di vivere e di fare carriera, e allo stesso tempo si convincerà a riprendere le redini della sua carriera d’attore. Ma il successo stenta a ritornare e il vecchio clown, piuttosto che le umiliazioni, sceglie di abbandonare definitivamente il palcoscenico. Torna a esibirsi in strada (cara a quel famoso vagabondo) favorendo così l’amore della sua ballerina con un giovane musicista (interpretato da Sidney Chaplin, figlio di Charles). Il vecchio si mette da parte per il nuovo, l’amore diventa distanza e sofferenza e di nuovo Chaplin intraprende la via della semplicità e delle piccole cose. Quando la sua amata lo ritroverà, gli proporrà di tornare al palcoscenico per l’ultima volta, in una celebrazione di quello che era stato in passato, in un’ultima travolgente esibizione per riscattarsi da quella così amara parabola discendente. E la grandiosità del clown ritornerà in tutto il suo successo, con un plauso senza fine del pubblico, perfetta ricompensa di una vita dove ciò che conta è il sorriso dello spettatore.
Triste, nostalgico e riflessivo, Luci della ribalta è il punto più alto della maturità di Chaplin. Giusta meditazione sulla macchina dello spettacolo, ma anche sulla voglia di vivere e sui corsi dell’esistenza. L’uomo e la maschera, la giovinezza e la vecchiaia, il successo, il fallimento. Trucco e specchi, dialoghi origliati, ombra e luce, mettono l’uomo davanti a sé, a ciò che è stato e a ciò che è diventato.
Il film è l’ultimo girato negli Stati Uniti prima della fuga di Chaplin, vittima della caccia alle streghe di McCarthy. Alla colonna sonora (opera dello stesso Chaplin) fu dato un Oscar postumo nel 1972.
Divertente l’apparizione di Buster Keaton, altro divo comico del muto, come partner di Chaplin nello spettacolo finale a rievocare i bei tempi con un pizzico di rimpianto.

Recensione a cura di Coda di Lupo

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